写作格律诗应该注意事项(如何创作诗词)

写作格律诗应该注意事项

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? 格律诗创作中，我们已经知道的平仄、对仗、押韵等要求外，还有一些细节问题应该尽量注意。

一、首句多入韵及邻韵

? 七律的首句入韵为正格，七律的这个特点与五律正好相反，五律是首句不入韵为正格。

我们看杜甫的《秋兴八首》，每篇均为起句押韵，唐宋七律中也呈现这个特点。 近体诗押韵限制严，即一首诗里，韵字要用属于同一韵部里的，否则算出韵，不合格律。

格律诗也有用邻韵入韵的，称“首雁出群式”（音相近的，如一东与二冬，四支与五微、八齐，等等，具体见邻韵表）。

打起黄莺儿四支，

莫教枝上啼八齐。

啼时惊妾梦，

不得到辽西八齐。

（金昌绪《春怨》）

这首五绝押八齐韵，第一句韵字用四支韵的“儿”韵。

清明时节雨纷纷十二文，

路上行人欲断魂十三元。

借问酒家何处有？

牧童遥指杏花村十三元。

这首七绝押十三元韵，第一句韵字用了十二文韵的“纷”。

孤雁出群格应用的还有（李白《访戴天山道士不遇》）、（韩偓《安贫》）等等，就不一一列举了。

邻韵的合并有一定规范，可以查阅专门的邻韵表。

二、中二联避免结构合掌

? 所谓格律诗潜规则，是指唐宋人不要求的，明清人所制定的规则，因诗词格律起源于唐宋，而唐宋人又不严格要求的，故称为潜规则罢了。

? 结构合掌，不是指一联中上下句的合掌，而是指律诗的相邻两联尤其是颔联、颈联这两个对仗联之间的句法结构（语法成分）完全相同。结构的合掌，在创作中是最容易被忽略的。尤其是初学者，往往都不注意结构的合掌。

当创作好后有人说结构合掌了，再回头去修改，那麻烦会很大，修改起来也是十分困难的。

? 因此，在创作中，在构思时，就应该注意这个问题。尽量在中二联，以及全诗中求变化。

? 至于结构的合掌，往往多在律诗的中二联出现。也就是说，中二联的结构是一样的，没有什么大的变化，给人感觉十分呆滞。

如《唐诗三百首》中杜审言的《和晋陵陆丞早春游望》：

独有宦游人，偏惊物候新。

云霞出海曙，梅柳渡江春。

淑气催黄鸟，晴光转绿苹。

忽闻歌古调，归思欲沾巾。

其中中二联：

云霞—出—海曙，梅柳—渡—江春。

淑气—催—黄鸟，晴光—转—绿苹。

? 显然，两联的结构是相同的，这就是律诗中结构的合掌。

? 在此诗中，中二联四个句子的第三字，都可以看作是“诗眼”，相应的也犯了“摞眼”的诗病

格律上的诗病是格律诗所独有的，在创作中应该积极规避。

我们一般研究五言诗的结构，讲的都是“2-3”或“3-2”结构，再细分，也就说“2-2-1”或“2-1-2”结构，很少有人说“1-1-1-1-1”结构的。

上面所举的例子，就属于“2-1-2”结构。因此属于结构合掌无疑。

三、四平头、四言一法

什么是四平头？

? 平头一说，最先是沈约的八病说中的一忌，指声律，如空海《文镜秘府论》所举的“芳时淑气清，提壶台上倾”：“芳时”与“提壶”同是平声宇，属一、六字同调，二、七字也同调，犯了“平头”病。这在律诗讲粘对中已不存在。

? 而清人指的“平头”则不是这个意思。清人沈德潜在《唐诗别裁集》指出：“连用四地名，究非律诗所宜。

平头，就是律诗中间对仗的四句皆用一类词语起头。

如高适的《送李少府贬峡中，王少府贬长沙》

嗟君此别意如何，驻马衔杯问谪居。

巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。

青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。

圣代即今多雨露，暂时分手莫踌躇。

? 中间二联的头两字：“巫峡、衡阳、青枫、白帝”，都是地名。纪昀曰：“平列四地名，究为碍格，前人已议之。”沈德潜也认为：“连用四地名，究非律诗所宜。"

又如：赵昌父《梅花》中间两联：

未至腊时须访问，已过春月尚跻攀。

直从开后至落后，不问山间与水间。

? 两联各句开头“未至、已过、直从、不问”均为副词构成的偏正词组，也是“四平头”。也称“四言一法”

再如：

冬日炉前能取暖，夏天树下可乘凉。

春来花绽院中艳，秋至果熟树上香。

两联中各句开“冬日、夏天、春来、秋至”均以季节词开头，亦为“四平头”。

? 清人指的”平头””显然不是声律的没有变化，而是一种句式的合掌。律诗不但要忌讳上下句意思的合掌，还要忌讳上下联句式上的合掌。

四、上尾

? 相邻两联句子的开头处语法结构相同，称“平头”，结尾处语法结构相同，称“上尾”，两者都在避忌之列。

上尾就是不押韵的白脚字尾句，若相邻句（一与三；三与五；五与七）尾字同声调，叫做上尾。

上尾有语法结构上的上尾，也有声韵上的上尾。

? 上尾原意是指五言诗第五字不得与第十字同声（连韵者可不论），到了格律诗成型的时代，这一规则实际已经被律诗格律包涵。但是，有一些评论家却根据上尾的意义，进一步严格化为五言律诗第五字不得与第十五字同一声调，推广之，就是要求格律诗的相邻两副对联出句尾字不得同属一个声调（比如上声、去声或者入声）。

“避上尾”。就是在律诗中，出句的结尾一字分别使用上声、去声和入声字，避免同调的仄声字。如果不能够做到，也至少在相邻的两联不使用同调的仄声字作结尾。

? 不押韵句子的尾字（白脚字），在声韵选择上除了要避免撞韵外，要注意兼用上去入三种仄声字，避免白脚字全部为同一声调。

特别要避免白脚字全部为上声（上尾，诗病之一），否则也会影响声韵的和谐。通过诵读也可以体会到。

毛泽东的近体诗很讲究声律，他的多数律诗的出句韵脚，四声交递，

《长征》：

红军不怕远征难（平），万水千山只等闲。

五岭逶迤腾细浪（去），乌蒙磅礴走泥丸。

金沙水拍云岩暖（上），大渡桥横铁索寒。

更喜岷山千里雪（入），三军过后尽开颜。

五、首字禁忌

? 七律首字依格律都是可平可仄，但并不意味可随意安排。

? 如果八个首字中全部都用平声或全部用仄声，都会影响整首诗的声韵之美。唐宋诗中极少有这样安排首字平仄的，最好是八句的首字平仄44或35分配。

六、忌不分层次

? 中二联不能孤立地看，我们得把它放在一首诗的整体中来处理。

? 七律的中二联都写景的例子也很多，但得安排好，一定得分出层次来。或一联大景一联小景，一联近景一联远景，一联动物一联植物。还得注意结构的变化，给人一种揖让错落之美。

七、避免意象堆积

? 七言诗容量比五言要大，但并不意味着可以更多地堆积各种意象。

? 一个七言句中，一般最多安排2个意象，句中多用修饰语、动词、虚词、连词等。否则就会显得臃肿繁琐，影响诗句的婉转流畅。

八、忌重字。

? 唐代诗中并不重视重字，唐人诗句里的重字现象随处可见，不过宋代以后开始重视这个问题，清人更把重字当作严格的禁忌，

? 明清时人的唐诗评语里，经常可以看见“某字出自唐人则可，于今人则不可”云云。

九、忌缺偶。

? 缺偶是指一联内两句用事不一，修辞方式不一。

例如：

　苏秦时刺股，勤学我便耽。

　出句用苏秦刺股的故事，对句却不用典，这就是两句不合，犯了用事不一的毛病。

十、直陈。

? 直陈是直说心意，毫无诗意。律句首先要有诗意，在表达上要注意委曲婉转，含蓄籍蕴，不能率意直陈，明白如话，即使没有其他毛病，也不能算是一个好的律句，这样的对句，就可以称之为直陈病。

十一、悖理。

? 又叫相反、落节。悖理病，即对仗两句不是语意相承，上下一意，而是情理相违，相互矛盾。

　例一：

　菊黄堪泛酒，梅红可插头。

　例二：

　晴云开极野，积雾掩长洲。

如何创作诗词

格律诗三要素

格律诗与古体诗不同的地方，主要有四点：一是句数固定。绝句四句，律诗八句，排律一般在十句以上。二是押韵严格。一般要求押平声韵，很少押仄声韵。三是讲究平仄。而且有一定的规则，要求诗有定句，句有定字，字有定音。四是要求对仗。特别是八句的律诗，中间两联一般都要用对仗。

第一节 关于平仄

一、 平仄与诗词格律

平仄是诗词格律的一个术语，也是格律诗三大要素之一。在第二讲里我们已经讲过，无论是古代汉语还是现代汉语，就其声调而言，都可分为两大类：平声和仄声。平声就是声音平直，仄声就是声音倾侧不平的意思。在古代平水韵里，人们把上平声和下平声归为平声，把上声、去声和入声归为仄声。今天，现代汉语取消了入声，大约1800个左右的入声字被分派到平、上、去三声里，即所谓的“入派三声”。因此，阴平声、阳平声归为平声，上声和去声归为仄声。诗词是语言的艺术。人们利用平仄两种声调，在诗词句中相互交错，从而使声音协调多变，抑扬顿挫，铿锵悦耳，具有强烈的音乐美和艺术感染力。我们讲诗词格律，其中最主要的一条就是讲平仄。传统格律诗词之所以经久不衰，而且被人们称为国粹、国宝，这种讲究平仄声韵的艺术特点，恐怕就是其中一个非常重要的因素。著名语言学家王力先生曾说过：“近体诗最本质的特点是讲究平仄。如果不讲平仄，一首诗尽管是四句或者八句，也不能叫绝句或律诗，而仍然是古体诗。”毛泽东在《给陈毅同志谈诗的一封信》中也说过：“律诗讲究平仄，不讲平仄，即非律诗。”

格律诗的平仄看起来似乎很复杂，但是基本要求只有一个，即平、仄相间。因为讲诗词格律主要还是讲古人的作品，所以我们还是按照传统习惯，用四种符号来代表“平”、“仄”、“入声”和“可平可仄”。这四种符号分别是：

“―”——代表平声

“∣”——代表仄声

“○”——代表可平可仄

“·”——代表入声

下面举几首绝句和律诗来加以说明。先看王之涣的五言绝句《登鹳雀楼》：

白日依山尽， 黄河入海流。

·· ――∣ ――·∣－

欲穷千里目， 更上一层楼。

·――∣∣ ∣∣·――

再看杜甫的五言律诗《春夜喜雨》：

好雨知时节， 当春乃发生。

∣∣――· ――∣·－

随风潜入夜， 润物细无声。

―――·∣ ∣·∣――

野径云俱黑， 江船火独明。

∣∣――· ――∣·－

晓看红湿处， 花重锦官城。

∣—―·∣ ○∣∣――

再举一首七言绝句和一首七言律诗。先看李白的《望庐山瀑布》：

日照香炉生紫烟， 遥看瀑布挂前川。

·∣――○∣－ ――∣∣∣――

飞流直下三千尺， 疑是银河落九天。

――·∣――· ○∣――∣∣－

再看鲁迅先生的《自嘲》：

运交华盖欲何求， 未敢翻身已碰头。

○―○∣∣―― ∣∣――∣∣－

破帽遮颜过闹市， 漏船载酒泛中流。

∣∣―――∣∣ ○－∣∣∣――

横眉冷对千夫指， 俯首甘为孺子牛。

――∣∣――∣ ∣∣――○∣－

躲进小楼成一统， 管他冬夏与春秋。

∣∣○――·∣ ○―○∣∣――

从上边这些例诗中，我们可以看到，无论是古人写的还是今人写的格律诗，都是很讲究平仄声的，而且诗句中平仄声的配置也是很有规律和方法可循的。这在下面我们将继续讲到。

二、 平仄在格律诗中的运用

汉字读音分四声、讲平仄，由于语音平仄声调的不同，在诗句中交错使用，自然而然地就能使诗句读起来抑扬顿挫，铿锵悦耳，增加了音乐感，避免了单调、乏味。平仄交错使用的方法主要有两种：

1、在本句中平仄大体是“两—两”或“三—两”交错的，如：

五言句： 国破山河在（杜甫） 林暗草惊风（卢纶）

∣∣――∣ ○∣∣――

七言句： 两个黄鹂鸣翠柳（杜甫） 朝辞白帝彩云间（李白）

∣∣―――∣∣ ――·○∣――

2、在对句中（除了韵脚字外），平仄都是相对的，如：

五言句： ① 国破山河在 ② 林暗草惊风

∣∣――∣ ○∣∣――

城春草木深 将军夜引弓

――∣∣－ ――∣∣－

七言句： ① 两个黄鹂鸣翠柳 ② 朝辞白帝彩云间

∣∣――－∣∣ －－·∣∣――

一行白鹭上青天 千里江陵一日还

○―○∣∣―― ○∣――··－

从上述例句中可以看出，除韵脚外，句中平仄都是两两相对，或者是三两相对，尤其是节拍所在处（即双数字处），一般总是平声字与仄声字交错安排的。在诗词中，句子凡符合这种规律规定的，就叫做“律句”；凡不符合这种规律规定的，就叫做“拗句”。“拗”就是读起来拗口不顺畅的意思。律诗中出现了“拗句”，可以采取“救”的办法来弥补，如果不“救”，就叫做“失律”。这在以后我们还要讲到。词、曲中也多用律句，但它们都有各自的特点和要求，这里就不具体介绍了。

三、运用平仄需要注意的问题

1、要正确辨别入声字。阅读格律诗词，或用“平水韵”等古声韵写作格律诗词，都有一个正确辨别入声字的问题。关于入声字，我们在上一讲里已经给大家做了一些简单的介绍。在古韵书中，入声字大约有1800多个，其中常用的大约有700多个。现代汉语废除了入声，原来的入声字按照“入派三声”的原则，都分派到平、上、去三个韵目里。入声本来就是仄声，因此派到上、去两韵目的字，仍然归仄声，没有什么问题。有问题的就是分派到平声韵目里的旧读入声字。对于这部分旧读入声字，只有利用韵书去熟悉和记住，别的现在还没有什么更好的办法。现在提倡用中华新声韵来写作格律诗词，如果大家掌握了诗词格律，又是用新声韵来写作，入声问题也就不复存在了。

2、要正确识别、理解和掌握平仄两读字。平仄两读字有两种情况需要注意：

①古今平仄异读字，但字义不变。如：

俱

古读平声，今读去声。如杜甫“野径云俱黑”、“尔曹身与名俱灭”。这里“俱”字均为平声。对于此类古今平仄异读字，如果用新声韵写作，就要特别注意，只能把它作为仄声字用，否则，把它用到诗句中应该用平声字的位置上，就要出现失律的现象。

宁

古只读平声，今分两读。“安宁”的“宁”读阳平声；“宁可”、“宁死不屈”的“宁”读去声。对于此类字，用新声韵写作，就要具体对待，分清具体的语言环境和词义所指，不可胡乱使用。

拥 古读上声，今读阴平声，等等。这里就不一一例举了。

②平仄两读字，即可平可仄，但词性、词义都不变。这种情况要看它在诗词中所处的位置来定其读音。比如：看、听、望、忘、醒、教、过、叹、漫、横，场等等。

③一字多义，音随意转。这部分字因词性、语义不同而读音不同，如：观、和、长、为、更、论、禁、骑、燕、中、荷、磨、传、调、弹、号、分、兴、将、降、行、藏、量、担、盛、当、石、车、虹、重，等等。

3、要注意方音的误读。在我们沿淮地区，方言虽然不是很严重，但也大量存在，特别是阴平声（一声）被误读成上声（三声）的现象很普遍，比如：风、波、双、霜、冰、花、天、街、阶、舟、周、书、朱、诸、猪、妈、爹、敲、英、桑、丧、伤、张、章等等。对于初学古诗词的人来说，不论是使用古声韵，还是使用新声韵，方音误读的问题都是一个不小的拦路虎，必须引起足够的重视。

以上这些情况，在格律诗词的阅读、赏析尤其是写作中，都会经常遇到。因此，做为一名古典诗词爱好者和习作者，同学们都必须正确对待，认真研习，熟练掌握。

第二节 关于对仗

一、对仗是构成律诗的重要因素之一

什么是对仗？对仗又叫对偶。就是在韵文中，上下两句中的词组结构和词性要相同，互相成对，而平仄声调则要相反，如同古代的仪仗队一样，两两相对。刘勰在《文心雕龙》中说：“造化赋形，文体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高不相须，自然成对。”他在这里把对仗看成是事物的客观存在和文艺创作的规律。可见古人对对仗这种行文形式和修辞方法已经有了很有见地的认识。

汉字是一字一音，最适于对仗。古代诗文如《诗经》中就多有对仗的句子。后来对仗形式更为发展，并逐渐衍化为骈体文、律诗和对联等诸多文学样式。对仗的作用就是能使读者在接受作品思想内容的同时，也能欣赏到作品的一种形式的整齐、对称和协调之美，而作品的这种形式美又能反过来增强作品思想感情的感染力。从某种意义上说，我国传统诗歌中的律诗，其艺术生命力之所以历经千年而不衰，对仗这种修辞手段的运用，恐怕是一个很重要的原因。因此，在诗词创作中，凡按格律要求应该对仗的地方，一般都要尽量使用对仗，以增加诗词的美感。而不使用对仗或使用的不正确，就不能称作律诗。

二、对仗的基本要求：

1、本句平仄相间，对句除韵脚外，要平仄相对。这在前面已讲到，这里就不再重复。但有一点仍然要提请同学们注意，即在对仗句中，一般都是“两—两”或“三—两”相间与相对。这种现象，恐怕与我们汉语言的词组结构、语音音节、节奏等因素有很大的关系，不可忽视。

2、出句和对句的字数、句型和词类要相同，义类要相对。如王勃的诗句：

海内——存——知己

天涯——若——比邻

从句型、词类上讲，上下两句是相同的：“海内”与“天涯”都是主谓结构的方位词组，“知己”与“比邻”都是动宾结构的名词词组，而中间的“存”与“若”都是动词。从词义上讲，上下两句又是相对的：“海内”指国内或者说是近处，“天涯”则指国外或者说是很遥远的地方。“知己”是指知心、至交、朋友，而“比邻”则是指邻居、近邻。我们再看杜甫诗的两个例句：

① 两个——黄鹂——鸣——翠柳

一行——白鹭——上——青天

② 无边——落木——萧萧——下

不尽——长江——滚滚——来

例①句中的“一行”与“两个”、“白鹭”与“黄鹂”、“上”与“鸣”、“青天”与“翠柳”，例②句中的“不尽”与“无边”、“长江”与“落木”、“滚滚”与“萧萧”、“来”与“下”，基本都是这种句型、词类相同，而词义义类相对的情况。

三、 词的分类是对仗的基础

1、词的分类。王力先生按照律诗的对仗，把词概括为九类。

①名词类：表示人、事物、时间、地点的词，如人名、地名、专用名、日月、星辰、山川、江河、草木、花卉等等。

②动词类：表示人或事物的动作、行为、发展变化的词，如看、听、笑、哭、唱、吃、喝、读、写、爱、恨、跑、走、跳、升、降、飞、落、保卫、建设、发展、变化等。

③形容词类：表示事物的性质、状态或声音的词，如美丑、香臭、明暗、胖瘦、高低、长短、轻重、快慢、嘀嗒、轰隆等等。

④代词类：表示能起指示、代替作用的词，如谁、哪、你、我、他、尔、汝、吾、余、这、那、彼、此、这里、那里、你们、我们、他们、它们等。

⑤数词类：表示数目多少和次序先后的词，如个、十、百、千、万、初一、老大、第一，等等。

另外，与数词类相联系的，还有表示计量单位的量词，如尺、丈、里、斤、两、分、亩、只、匹、头、担、吨、石、块、台、辆、部、间等等。某些名词与数词配合，也可以用来做量词使用，如一天的“天”，五更的“更”，三年的“年”，九霄的“霄”，半锅的“锅”等。

⑥颜色词类：表示色彩的词，如黑、白、红、绿、黄、蓝、橙、紫、翠、碧、苍、寈、素、黛等等。一些带有色彩的名词如金、银、铜、霜、雪、血、枫等，也可用来表示色彩、

⑦方位词类：表示方向、位置的词，如东、南、西、北、上、下、左、右、内、外、前、后等等。

⑧副词类：表示动作、行为和性质状况的程度、范围、时间、语气，而对动词、形容词起修饰、限制或补充作用的词，如已、已、将、很、又、正在、忽然、未曾、竟然等等。

⑨虚词类：包括连接词和介词。连接词表示词语间的连接关系，如和、与、或、不但、而且、即使、因为等。介词表示介绍某些词语为另一词语的附加语，如从、于、沿着、依照、按照、以、为、因、将、把等。

2、同类词相对还应注意：

①数目字，包括孤、独、无、半等字，自成一类。

②颜色词自成一类。

③方位词，如东、西、南、北、上、下、左、右等自成一类。

④连绵词，如葡萄、杜鹃、鹦鹉、鸳鸯、蟋蟀等，只能与同词性的连绵词相对。

3、名词还可细分为：天文、地理、时令、宫室、服饰、用器、植物、动物、人伦、人事、体形等。如：

渡头——余——落日

墟里——上——孤烟

“墟里”与“渡头”是地理对，“孤烟”与“落日”是天文对。

不才——明主——弃

多病——故人——疏

“多病”与“不才”，“故人”与“明主”，都是人伦对。

四、对仗的基本形式

对仗的形式有很多种，这里给同学们简单介绍几种诗词创作中常见常用的对仗形式。

①工对。凡同类词相对，就叫工对。如“天对地、雨对风、大地对长空、东西对南北、万紫对千红”等等。比如毛泽东《送瘟神》（二）中的两联，就是标准的工对：

红雨——随心——翻做——浪，

青山——着意——化为——桥。

天——连——五岭——银锄——落，

地——动——三河——铁臂——摇。

有些名词虽然不同小类，但在诗词语言中经常被平列，也可算作工对。如“天地”、“诗酒”、“花鸟”

等相对。还有一些反义词相对，对得好的也算工对，如李白的《塞下曲》：

晓战——随——金鼓

宵眠——抱——玉鞍

③宽对。在一联中，或词性对得不太工整，或词组对得不十分严格，这种对仗称为宽对。如李白的《登金陵凤凰台》中的一联：

三山——半落——青天——外，

一水——中分——白鹭——洲。

前六个字对得都很工整，但第七字“洲”字是表地理的名词，“外”字是表方位的方位词，严格讲两字不能相对，但如果把“外”字理解为“青天之外”，把“洲”字理解为“白鹭之洲”，从这个意义层面上讲，亦可为对。这样的对仗就叫做宽对。另如毛泽东的《赠柳亚子先生》颔联：“三十一年还旧国，落花时节读华章。”其中“三十一年”与“落花时节”，虽然讲的都是时间、时令，但对的就不那么工整。像这种情况在古今诗人的诗词作品中经常可见，大家也就约定俗成，共同认可，并把它作为对仗的一种形式来使用了。

③

流水对。出句和对句说的是一个意思，如流水不断地连贯而下。也就是一句话分做两句来说，但一般情况下前后不能颠倒。比如王之涣的《登鹳雀楼》中的尾联：“欲穷千里目，更上一层楼。”李白的《春思》：“当君怀归日，是妾断肠时。”王维的《辋川闲居》：“一从归白杜，不复出寈门。”杜甫的《留别贾严？：“一秋常苦雨，今日始出云。”白居易的《赋得古原草送别》：“野火烧不尽，春风吹又生。”等等。这些都属于流水对。

④借对。即借字形、字义或字音为对。借形的如李商隐的《马嵬》诗：“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。”这里“驻马“与”牵牛“本不同义，是借形相对。借义的如杜甫的《曲江》诗：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。”这里借一寻为八尺、二寻为一常（古代一寻为八尺二寻为一常）之意，来与“七十”相对。借音的如刘长卿的《新按奉送穆谕德》诗：“事直皇天在，归迟白发生。”借“皇”与“黄”谐音，来与“白”相对。王安石的“江亭晚眺》诗：“清江无限好，白鸟不胜闲。”借“清”与“寈”谐音，与“白”相对。上述这些字面能对而词义不能对，或者字的谐音能对而词义和字面不能对的对仗，都叫借对。

⑤交错对。出句的词语与对句的词语相对，但不是在同一个位置而是错开的，叫交错对。运用这种形式，往往是因为在对仗中平仄发生了矛盾，必须把要对仗的两个词语错开位置作为补救。如李商隐的《隋宫》诗：“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云。”其中“一段”对“六幅”，

“巫山云”对“湘江水”。如果按正常情况对仗，两句平仄失调，不成律句，而交错以后，问题就迎刃而解了。这种交错对，的巧妙，天衣无缝，别具一格，需要较高的文学修养功夫。

⑥扇面对。此种对仗也叫隔句对。即上下两联相对，第三句对第一句，第四句对第二句。如白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感赋》诗：“缥缈巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦。”毛泽东的《沁园春·雪》词：“望长城内外，唯余莽莽；大河上下，顿失滔滔。”都是第三句与第一句相对，第四句与第二句相对，而且都是平仄相反，对的非常工整。

此外，对仗的形式还有很多，诸如正对、反对、人名对、地名对、方位对、叠字对、嵌字对、鼎足对、顶针对、连绵对、连珠对，等等。这些都要根据内容的需要，由作者灵活选择和运用，不必拘泥于现成模式。另外，诗词的对仗的要求也不像平仄那样严格，诗人为了内容表达的需要，作些变通也是允许的。

五、对仗应注意的一些问题

一是词义上要避合掌。合掌就是对句与出句完全同义或基本同义。这是自古以来诗家之大忌，也是写诗对仗时最容易犯的毛病。因此，对仗中一定要注意避免字异义同的词相对，如：思与想、看与见、寒与冷悲与哀、先与前等等。古代有些诗人的诗句甚至名句，由于犯了合掌的毛病，都受到后人的非议。如晋朝刘琨有一首诗中的两句：“获麟悲尼父，西狩涕孔丘。”写的完全是同一件事，岂不是浪费。王绩的诗句：“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。”“噪”与“鸣”都是叫声，也是同一个意思。后来王安石把这首诗改为“风定花犹落，鸟鸣山更幽。”以下句的听来对上句的看，既避免了合掌之弊，而且诗的情趣、意境也更胜王绩一筹。

二是句式结构上要避雷同。所谓雷同，就是指一首律诗中间两联上下句的对仗句式结构相同。也有人把它归之为合掌。下面我们举两个例子来说明。

雷同的例子：

西野芳菲路，

春风正可寻。

山城——依——旧诸，

古渡——入——修林。

长日——多——飞絮，

游人——爱——绿阴。

晚来歌吹起，

唯觉画堂深。

这首诗中间两联的对仗，句式结构都是“2——1——2”的模式，两联雷同，没有变化，形式显得很呆板。这种句式就叫做雷同。我们再看杜甫的绝句：

两个——黄鹂——鸣——翠柳，

一行——白鹭——上——青天。

窗含——西岭——千秋——雪，

门泊——东吴——万里——船。

这首诗两联用的都是对仗句，但上联句式结构是“2——2——1——2”，下联句式结构是“2——2——2——1”，从而避免了雷同。杜甫的这首绝句，不仅诗的意境优美，而且语言、句式也显得清新、活泼、生动，堪称经典之作。

初学者写作格律诗，为了追求对仗工整，往往容易出现合掌、雷同等毛病。这是需要特别注意的。

三是要注意避免用重字。用重字也是律诗对仗的大忌，就是在同一首律诗中，一般也要避免使用同一意义上的重字，包括句中和韵脚。因为一首五律不过用四十个字，一首七律也不过五十六个字，用了重字，不仅行文显得重复、罗嗦，而且也反映出作者驾驭语言文字的水平不高。诗的语言要凝练、干净、利落，古人提倡写诗要学会三炼：即炼字、炼句、炼意。一个“炼”字，就说明了诗词写作中遣词、造句的艰苦与重要。

但有一点在这里也要说清楚，即艺术处理上的重字现象除外。比如杜甫《闻官军收河南河北》中的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”李白的《山中与幽人对酌》中的“两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。”李商隐的《无题四首》（之一）中的“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。”郑板桥的《潍县署中画竹，呈年伯包大中丞括》中的“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”等等。这些诗句中都有重字，但读起来不但不觉得重复、累赘，而且还很有韵味。这种艺术现象与上面所讲的重字现象是有原则区别的，不能同日而语，混为一谈。

另外，律诗写作中还有一种形式，即在一首诗中，首联的出句和尾联的对句有意识地使用重字。这种形式叫“顶真”。如：“夜入楚家烟，烟中人未眠。”“乐游原上望，望尽帝都春。”这些都属于有意识的重字，不仅允许，而且可以增加诗词的韵味和美感，自古以来已成为诗人词家们的艺术追求。

第三节 关于押韵

关于诗的押韵问题，我在第二章关于诗韵那一节里已经做了一些介绍，这里再重点强调几点。

诗歌是韵文，都是要求押韵的，特别是格律诗更是如此。不押韵的诗，严格说来不能称作诗。与古体诗相比，格律诗押韵有四点需要注意。

一、韵脚的位置：有两种情况。一种是首句就押韵，然后再隔句押韵，也就是一、二、四、六、八句押韵。如李白的“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。”、“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。”苏东坡的“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”毛泽东的“钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。”等等，都属于首句押韵。另一种是首句不押韵，第二句押韵，再隔句押韵。是二、四、六、八句押韵。如杜甫的“好雨知时节，当春乃发生。”“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”王维的“大漠孤烟直，长河落日圆。”等等，都属于这一种。而古体诗有首句押韵的；也有首句不押韵隔句押韵的；还有中间不隔句，一韵押到底的。

二、格律诗一般只能用平声字做韵脚，即押平声韵。虽然古人中也有极少数用仄声字押韵的，但那是不规则的，不能为训。而古体诗可以押平声韵，也可以押仄声韵，包括押入声韵。这一点两者是有严格区别的。

三、格律诗不能“出韵”。也就是说，韵脚即押韵的字必须只能用同一个韵部的字。比如李白的《望庐山瀑布》：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”这首诗韵脚上用的

“烟”、“川”和“天”三个字，按照古平水韵，都属于下平声“一先韵”，完全合乎要求。“一先韵”的韵母是“ān”，古平水韵里有七个韵部的韵母是“ān”。这样韵母相同而又不属于一个韵部的字叫做邻韵字。如上平声的“十三元（半）”、“十四寒”、“十五删”，下平声的“一先”、“十三覃”、“十四盐”、“十五咸”等韵部的字，足有几百个。按照现在的新声韵，它们属于一个韵部，完全可以通用通押，根本不存在错韵的问题。但按照古平水韵，在通常情况下，七个韵目的字就不能通用通押，通用通押了，就算错韵。因此，在用韵问题上，中华诗词学会提出了“倡今知古，双轨并行”的改革办法，提倡在青少年学生中推行中华新声韵。这是符合时代与国情，完全正确的方针。

当然，在一定的条件下，邻韵也可以用来通押。其条件是，第一，必须首句押韵；第二，如果首句押韵用了邻韵韵目的字，后面的二、四、六、八四个押韵字则必须都用一个韵部的字，否则便被视作错韵。而一首律诗如果用错了韵，那是会受到人们的非议的。古体诗则不然，在一首诗里，它不仅可以用邻韵，而且还可以转韵，还可以用仄声韵。

四、格律诗要避免凑韵。所谓“凑韵”，就是在一首律诗里，由于种种原因，作者找不到既能表达应当表达的意义而又符合韵部的押韵字，于是便找来一个虽然是同韵目的字，但却与诗句要表达的意思毫不相干或者非常牵强的字来押韵。这种现象往往在一些初学者身上容易出现。比如有一位诗友写了一首赞美淮南上窑森林公园景色的诗，韵用的是下平声“十二侵”韵目的“临、森、禽、岑、金”五个字，最后两句是这样写的：“与时已辟方园圃，游客纷纷似涌金。”这个“金”字就是标准的凑韵。游客怎么能纷纷似涌金呢？什么意思？讲不通嘛。倒不如改做“游客纷纷胜景寻”更恰当一些。还有一位诗友写了一首《游硖石》的诗：“双峰阻水自成关，更远更清河外天。山色朝晴花涨影，云帆助兴浪推烟。摩崖悬月难移户，古寺疏钟漫入川。白练当空舞如锦，暖风吹开一城喧。”这首诗用的是古平水韵的下平声“一先韵”，首句用的“关”字，属平水韵上平声的“十五删”韵，是邻韵通押。但最后一句“一城喧”的“喧”，则是典型的凑韵。本来一首诗的七句都在写硖山口的景色，压根儿就没有县城的影子，怎么突然竟落脚到“暖风吹开一城喧”了呢？而且这一句与硖山口又有什么内在的联系呢？不仅内容没有联系，“喧”字押韵也是为了凑韵，从而破坏了整首诗的完整与和谐。因为硖山口就处在山川沃野之中，如果把最后一句改为“暖风吹绿万畦田”，就比较好一些，也避免了凑韵之弊。

另外还有一位诗友写硖山口的诗，用的是平水韵下平声“五歌”韵：“日丽风和好放歌，滔滔淮水泛清波。虬枝皂角知音少，烂漫山花彩蝶多。舟渡高台登绝顶，眼观淮水碧如荷。吟朋尽赏硖山景，忘却苍苍两鬓皤。”整首诗看，写的还算不错，但第六句“眼观淮水碧如荷”却出了问题。一是用“荷”来比喻、形容淮河水色，并不贴切；二是用“碧如荷”来对上句的“登绝顶”，也不工整，甚至是错对。所以用这个“荷”字押韵，自然也就是为了凑韵了。如果把“碧如荷”改为“映寈螺”（寈螺在这里是指青山之峰），不仅对仗比较工整，而且也解决了凑韵问题。

五、格律诗还要避免重韵。如“花、葩”、“忧、愁”、“芳、香”等。这在第二章里已经讲过，这里就不重复了。

古代诗词平仄韵律介绍，通俗易懂，收藏了

诗词创作很简单，不像大家想象的那样难。以我个人的学习经历为例，一共有如下要点：

古诗创作：

1：掌握格律。古诗的格律很重要，分为七言、五言（一句话7个字和一句话5个字）以及律诗、决绝（一共8句话和一共4句话，一个逗号为一句）。

2：注意韵脚。古诗创作最重要的一点就是押韵。双数句子末尾及开头第一句必须押韵，押韵及每一句最后一个字的韵母必须相同（这种说法不算太准确，因为有些韵母不完全相同，比如hen和hun也是同一个韵脚，但韵母却不同。详细分类请参考百度百科。）

3：虚实相对。虚对虚，实对实。及名词对名词，动词对动词，颜色对颜色……诸如此类。不过，这一条不需要太刻意去遵守，如果有比较好的构思，虚实不相对也是可以的。

古词创作：

1：选择词牌。不同的词牌有不同的格律，写作之前务必先选择一个词牌，如“醉花阴”。

2：按照词牌的格律填写。每一句的字数，必须和词牌相同，韵脚也必须按照词牌的要求填写。

3：填写规律。初学者建议直接选择一首古人的词，然后自己分析那一句的韵尾是相同的。如李清照的《醉花阴》上阕只有1、2、5句韵脚相同，韵母都是ou。然后在填写的过程中，只要按照此法填写，一般就不会出错。

以上均为个人经验，不属于正规模式。但是个人认为，诗词之属条框甚是复杂，如果楼主只是想大概抒发胸臆，并非想深入研究，只要依照我所说的方式去练习即可。

以上均为肉打，如有不正确的地方，请诸位高手多多指教……TAT，楼主如果真的很喜欢诗词，可以HI我，大家共同讨论，相互学习，以求进益~O(∩_∩)O~

怎样写好格律诗

诗词，很多人都喜欢写上几笔。然而，真正懂得诗词格律的人却很少，多数人只是字数对了，其他的，如平仄押韵等，一概不对。很多人看书看了半天也不明所以，觉得书上讲得太复杂。这里是一个以前的讲座，现稍加整理，目的在于以最简明的方法，教会大家诗词写作的基本格律。诗词的格律看似很难，实际上很简单，只要坚持把这篇文章看完，不出十分钟你就能搞定它，哪怕你以前没有任何基础。

一平仄：从成语开始

什么是平仄？我们都学过汉语拼音，这个貌似小学一年级就学的。汉语拼音有四声：第一声阴平、第二声阳平、第三声上声、第四声去声。那么，粗略地说，“平”就是第一声（阴平）和第二声（阳平），“仄”就是第三声（上声）和第四声（去声）。也就是说，将四声简化为平仄两声。为什么说这只是个粗略地划分呢，后面我们会说到，实际上诗词里每个字的平仄，不是按现代汉语的阴阳上去四声来划分平仄的，而是按一种特殊的韵书叫平水韵的来划分四声，划分的方法与现代汉语有一些区别。这个我们可以先不管它，我们现在先按现代的四声来吧。

现在我们先来看成语。曾经在某大学的一次讲座中，要求在场的学生随口说出一个四个字的成语，也就是最先想到哪个成语就说哪个。学生说了很多，比如虎背熊腰、赤胆忠心、一马平川、疾风劲草、井井有条、峰回路转等等。这些成语有一个共同的特点，是什么呢？我们来看它的第二个字和第四个字，就会发现，第二个字和第四个字的平仄是相反的：虎背（仄）熊腰（平）、赤胆（仄）忠心（平）、一马（仄）平川（平）、疾风（平）劲草（仄）、井井（仄）有条（平）、峰回（平）路转（仄）。当时学生报上来20多个成语，除了两个不符合这个规律之外，其他的都符合。这说明什么问题呢？说明大多数成语符合这么一条规律：二四分明，也就是第二和第四字的平仄是相反的。我们如果翻开一本成语词典，就会发现，大多数成语符合“二四分明”这一规律，比例有多高我未做过统计，但凭感觉来说，应该有70%到80%，而那天学生报出来的比例要更高些，当时有20多个学生报了成语，只有两个人的不符合这一规律，符合的比例在90%以上。这说明了如下几个问题：

一、说明汉语存在一种平仄交替的声律。因为如果不存在这种声律，纯粹按概率的话，这种“二四分明”的现象不可能有这么高的比例。

二、说明有这种平仄交替规律的成语更容易被人记忆。因为如果纯粹按概率的话，学生报出的成语，符合“二四分明”的应该与成语词典里的一致，就是70%到80%，而现在达到了90%以上。说明有这种规律的成语更抑扬顿挫、琅琅上口，容易让大家脱口而出。

我们知道，成语大都产生于唐以前，早至商周时期，这说明，汉语的声律是一个客观的存在，不是人为硬性规定或编造出这么一个东西。这种平仄交替的声律，就如舞步的鼓点，既有规律，又抑扬顿挫的富于变化，能达到悦耳美听的效果。因此说汉语是形与音谐美的文字，汉语格律诗是形、音、意三者一体的完美结晶。虽然四声和平仄是早已潜伏于汉语中的规律，但直到南朝，周颙、沈约等人才明确提出四声的概念，沈约并把这一概念应用到做诗中，提出了“四声八病”说。“四声八病说”可以说是近体诗格律的前身。近体诗的格律，是在唐代成熟的。或者换句话说，近体诗（也叫格律诗）是在唐代形成的。

我们会听到，格律诗有几个名称：近体诗、今体诗、旧体诗。近体诗、今体诗这两个名称，是唐朝人命名的，因为格律诗产生于唐朝，相对于更早的古体诗而言，唐朝人就把格律诗叫近体诗，也有叫今体诗的。旧体诗这个名称，是五四运动以后，搞新文化运动的那帮人命名的，因为这时候又产生了一种新的诗歌体裁，就是白话诗，也就是我们今天所谓的“新诗”。因为有了“新诗”，所以原来的诗就被称为“旧诗”、“旧体诗”。但也有一些人对“旧体诗”这个名称很不满，认为隐含着“过时”的贬意。再顺便说一句，一些写新诗的人，对中国的传统诗歌一概称之为古体，这是不对的。古体和近体是两种不同的诗歌体裁。

二格律诗的格律

我们今天写格律诗，不必再考虑“四声八病”，只要符合格律就行了。下面就来讲讲格律诗的格律。

既然四个字有平仄交替、“二四分明”的规律，那么六个字呢？八个字呢？我们自然会想到，这种规律是不是可以延伸呢？事实上确实是可以延伸的。我们知道，常见的格律诗有两种，一种是五字一句的，四句的叫五绝（五言绝句的简称），八句的叫五律（五言律诗的简称）；一种是七字一句的，四句的叫七绝（七言绝句的简称），八句的叫七律（七言律诗的简称）。那么，有没有六字一句的，或八字的一句的，或更多字一句的格律诗呢？理论上是可以有的，但极少见。六字一句的前人作品有少量，八字一句的则几乎没有，或者只见于某些游戏诗中。

我们先来看一首著名的五绝：

红豆（仄）生南（平）国

春来（平）发几（仄）枝

愿君（平）多采（仄）撷

此物（仄）最相（平）思

我们注意它每句的第二、四个字，会发现，和成语一样，它的第二、四个字的平仄是相反的。我们再来注意它的第一、二句以及第三、四句的偶数位置上的字，会发现，平仄也是相反的。如第一句第二字为仄声字“豆”，那么第二句第二字就相反了，是平声字“来”。我们在这里提出一个“联”的概念，所谓“联”，就是诗的每两句构成一联。比如这首诗，就是由两联组成，第一、二句构成一联，第三、四句又构成一联；每一“联”的头一句叫出句，后一句叫对句。这里的“联”与对联有相同也有不同。不同的是，不一定非得对仗，相同的是，偶数位置上的字，平仄必须相反。比如第一句豆（仄）南（平），第二句来（平）几（仄）。这种一联中两句的偶数位置平仄相反的关系，有一个专有名词来形容，叫“相对”，也就是说，一联中出句和对句必须是“相对”的。我们再来看两联之间的关系。比如这首诗的第一联和第二联，大家看出什么道道来没有？嗯，有一个规律，就是第二联的平仄与第一联相反。

第一联是：豆（仄）南（平）

来（平）几（仄）

第二联是：君（平）采（仄）

物（仄）相（平）

因为第二联的平仄与第一联相反，那么，也就是说，第二联的出句（即前一句）与第一联的对句（即后一句）的平仄相同。对这首诗来说，也就是第三句与第二句的平仄相同。这种关系，也有一个专有名词，叫“相粘”。

我们可以总结出这样一个规律：格律诗的第二句与第一句相对；第三句与第二句相粘；第四句与第三句相对；第五句与第四句相粘；第六句与第五句相对；第七句与第六句相粘；第八句与第七句相对……这个规律理论上可以无限延伸下去。

看完这首五绝，我们再来看一首七绝。

月落乌啼霜满天

江枫渔火对愁眠

姑苏城外寒山寺

夜半钟声到客船

讲了前面的五绝，七绝应该就是顺延的事。我们知道五绝是“二四分明”，那么七绝就是“二四六分明”了。事实正是如此。

月落（仄）乌啼（平）霜满（仄）天

江枫（平）渔火（仄）对愁（平）眠

姑苏（平）城外（仄）寒山（平）寺

夜半（仄）钟声（平）到客（仄）船

我们可以看出：

一、偶数位置上的字，都是平仄交替的。

二、符合粘对规律。即第二句与第一句相对，第三句与第二句相粘，第四句与第三句相对。

许多不懂诗词格律的朋友总以为格律很复杂，视作畏途。有人在写教科书时也将格律写得艰深古奥，令人退避三舍。其实学格律诗并不难，只是一层窗户纸，一捅就破。兹简要说明之。

先说平仄

众所周知，字的声调有平仄之分，按现代汉语音韵的划分来看，第一声和第二声为平，第三声和第四声为仄。古代又有入声字，入声也为仄。如“衣”、“移”为平声，“倚”、“意”为仄声，“一”为入声字，属仄韵。

入声字都是一些发音较急促的字，如“急”、“竹”、“族”、“逐”、“读”、“俗”、“出”、“觉”、“局”、“节”、“舌”、“石”、“敌”、“乏”、“得”、“识”、“国”等。

入声字有许多衍化成现代汉语的平声，但在格律诗中应用作仄声。这是最令当代写格律诗的人头疼的事。不过，这样的入声字数量有限，常用的也就三百多个，掌握并不难。

格律诗多见七言与五言，分七绝、七律、五绝、五律，长诗通篇用律诗句式者称为排律，六言诗较少见。

学格律诗，只要弄懂七律即可，其余可依次类推。

七言律诗有“一三五不论、二四六分明”之说，因一句共七个字，第七个字或押韵或不押韵，押韵为平，不押韵为仄。第一、三、五字可不用管，即可平可仄；第二、四、六字要求较严，平仄分明。其中有规律可供掌握。

兹以鲁迅一首七律为例看其规律：

运交华盖欲何求，仄平平仄仄平平

未敢翻身已碰头。仄仄平平仄仄平

破帽遮颜过闹市，仄仄平平平仄仄

漏船载酒泛中流。仄平仄仄仄平平

横眉冷对千夫指，平平仄仄平平仄

俯首甘为孺子牛。仄仄平平仄仄平

躲进小楼成一统，仄仄仄平平仄仄

管他冬夏与春秋。仄平平仄仄平平

（其中“过”可平可仄，“一”为入声，属仄）

两句为一联，首联中第一句可押韵，也可不押韵；如果第一句押韵，则为平；第二句必须押韵，平；之后是隔句押韵。押韵字为平，不押韵为仄。

去掉可平可仄的第一、三、五字，和平仄已定的第七字，剩下的第二、四、六字平仄如下：

平仄平

仄平仄

仄平仄

平仄平

平仄平

仄平仄

仄平仄

平仄平

这样一看，平仄的规律就很明显了。

第一个特点是每句中总是两平夹一仄或两仄夹一平，这叫相间；

第二个特点是每联总是平仄相对，上联是平仄平，下联必为仄平仄；或上联为仄平仄，下联必为平仄平。这叫相对。

第三个特点是联与联之间平仄相同，这叫相粘。

如果你打算写首七律，决定第一句押韵，只要首句第二字的平仄定了，那么整首诗的平仄便可依次类推。

当然，所谓一三五不论，也不是绝对不论，要避免“孤平”（一句中只有一字为平）、三连平、三连仄（每句后三字全平或全仄）等诗病。当然，对于当代人来说，只要大体上掌握一下格律就可以了，有了好句子，出律也是可以的。偶尔一句出律可以，但每句都不合格律，只能说明作者对格律一窍不通。

七律弄懂了，五律就容易了。将七律的头两字去掉，便是五律的格律。

七律的前四句和后四句，便是七绝的格律；五律的前四句和后四句，便是五绝的格律。

再说对仗

对仗可以体现汉语独特的语言魅力，对联就是在此基础上发展起来的。七律、五律一般要求中间两联是对仗句。

上下两句的对仗，要求名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词、数量词对数量词代词对代词，虚词对虚词……严格说来，要求天文对天文，地理对地理，数目对数目，方位对方位，颜色对颜色，时令对时令，器物对器物，人事对人事，生物对生物，人名（地名）对人名（地名）……

对仗的学问较深，有工对、流水对、别义相对、本句自对、隔句相对等等。对仗的水平，代表了诗人运用语言文字的水平。

三说用韵

唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》，这也是以后一切韵书的鼻祖。金人王文郁编的《平水韵》，不仅反应了唐人的用韵准则，也成了后世诗人的用韵规范。

《平水韵》分上平声、下平声两部分：

上平声为：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删

下平声为：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸

可见，平水韵与现代汉语音韵大为不同，今天“东”、“冬”是押韵的，但写格律诗就不能通押；“来”、“回”在今天是不押韵的，但在平水韵里属同一韵部。我上初中的时候，学习课本上的《石壕吏》，开头四句为：“暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看。”语文老师告诉我们说：“课本上印错了，应该是‘老妇出看门’，这样才押韵。”其实在平水韵里，“村”、“人”、“看”同属“十三元”，在一个韵部。在平水韵里，最麻烦的就是“十三元”和“十灰”，好多现在看来不押韵的字，却在同一韵部，这可能是古今发音的不同所致。格律诗改革，我认为首先应该改革韵部，按现代汉语发音重新划分韵部，没必要像平水韵那样搞得太复杂。

四说填词

词，初名曲、曲子、曲子词。还被称作诗余、长短句。作词就是按照曲谱填上歌词。曲谱叫做“词调”或“词牌”，但词牌的乐谱基本上已经失传，宋代以后的文人们填词，只不过借助于词牌的形式罢了。

前人按各词调的字数多少分别称之为“小令”、“中调”或“长调”。大部分词调分成两段，甚至三段、四段，分别称为“双调”“三叠”“四叠”。每段叫“片”或“阕”。“片”即“遍”，指乐曲奏过一遍；“阕”原是乐终的意思。

其实填词难于赋诗，词的平仄要求比格律诗更严，有的词牌，每一个字的平仄都有定式，不得乱填。很少有人能记住各种词牌的格律，只能按照词牌的平仄、字句格式填写。词的句式，以四言、五言、七言较为常见，其平仄也有规律可循，五言、七言的平仄，一如近体五言、七言的平仄格式；四言多见“平平仄仄”、“仄仄平平”二种格式。词韵则比格律诗宽泛得多，如平水韵中的十四寒、十五删、一先，可通押。《白香词谱》、《词林正韵》等资料可供参考。

如何写出上档次的格律诗？那么肯定先得学会格律并遵守，那又何来逾越雷池？

格律诗，又称近体诗，就是中国古诗词中严格遵守平仄格律的诗。出律即入古风，不再归于格律诗。

规矩一道道画在这里，你要写格律诗，为什么要逾越雷池？

要写上档次的格律诗，要搞清楚的是有哪些规矩必须遵守，而不是还没开始就想着策马奔腾。

格式

格律诗只有绝句（四句），律诗（八句），排律（十句以上）。三种形式均分为两种句式：五言或者七言。每一句字数不能多也不能少。

平仄

格律诗必须每句都是律句，而且上下句要遵守“对”、“黏”的发音规则。这个地方是大家学习近体诗的难点，总认为平仄格律很复杂。

其实我们从每一首诗的第一句的第二个字的发音，就可以判断出整首诗的平仄。总共也只有四种基本格式：仄起不押韵，仄起押韵，平起不押韵，平起押韵。也就是说学会平仄推导规则之后，记住这四种基本格式，就可以推出整首诗每个字的平仄来，除了有些“一三五不论”的位置之外，其他地方严禁出律，否则就不是格律诗了。

绝句、律诗、排律均需遵守平仄格式。

押韵

赏析唐诗以平水韵为主，写作新格律诗以个人爱好为主，用新韵也没有问题。这个因为古今语音变化太大，如果一定要用平水韵来创作，虽然显得高古，但对格律诗的传播没有好处。所以这一点如今大家都比较宽松，只是写完之后标注一下是用什么韵就好了，方便读者阅读。

但是格律诗的韵脚必须是平声，而且必须一韵到底，不能窜韵，不能邻韵通押。绝句、律诗固然如此，你写再长的排律也是必须一韵到底的。这个相当有难度，所以排律创作萧条。

对仗

绝句不要求对仗，但是诗人文采好，要对仗也可以，不过并非格律要求。

而律诗八句，颔联（三四句）、颈联（五六句）要求对仗，后来由于难度过高，适度放宽，只要求颈联对仗。但这是硬性要求，如果颈联不对仗，就不是律诗，自然也就不是格律诗。至于排律，除了首联之外，其他联全部要求对仗，这个难度比一韵到底更夸张，所以如今排律创作基本绝迹。

你的作品能达到以上要求，才能成为格律诗。以上每一条，都是一首格律诗不能逾越的雷池。

好了，经过一番努力，你终于能写出合规则的格律诗了，我们再来看看如何上档次。

内容

写一篇文章，如何上档次，格律诗也一样。

首先是诗心。你要有充沛的感情，这是写诗的原动力。

然后要有才。你要有华丽的文笔，这是写诗的润滑剂。

这两样东西，文笔可以通过阅读和学习以及训练提升。诗心则谁也帮不了你，得靠自身平时大量积累，然后在某个时间点“灵犀一动”，你的作品就脱胎换骨，涅槃重生。

靠着平时大量的积累，在某一刻顿悟。

写诗和修佛道，是一样的。

不开悟，永远只是写合规则的格律诗。

开悟了，下笔如星河灿烂，在天圆地方的格律诗规则中，你就是最闪耀的星。



七律诗的写作要点？

七言律诗就是指七言八句而又合乎律诗规范的诗歌。其格律非常严谨，在字句、押韵、平仄、对仗各方面都有严格规定。

一、篇幅固定。每首八句，每句七字，共五十六字。其第一、二句称为“首联”，三、四句称为“颔联”，五、六句称为“颈联”，七、八句称为“尾联”。

二、押韵严格。全篇四韵或五韵，一般逢偶数句押韵，即第二、四、六、八句最后的一个字要同韵。首句可押可不押，通常押平声，一韵到底，中间不换韵。还要求按韵书中的字押韵。

原则上只能用本韵，不能用邻韵；即使稍微松一点，也只允许入韵的首句可以用邻韵，叫作“借韵”。七言律诗根据首句是否押韵，可分为首句入韵和首句不入韵两种格式，其中首句入韵为正格，与五言律诗不同。

三、讲究平仄。即要符合平仄律，就是在一般情况下，以两个音节（两个字）为一个音步，平仄交互安排。根据首句头两字的平仄，七言律诗分为平起和仄起两体。根据平仄律，七言律诗有四个标准句型：

平平仄仄仄平平（平起平收，末两字是平平，称之为平平脚）、平平仄仄平平仄（平起仄收，末两字是平仄，称之为平仄脚）、仄仄平平仄仄平（仄起平收，末两字是仄平，称之为仄平脚）、仄仄平平平仄仄（仄起仄收，末两字是仄仄，称之为仄仄脚）。

这四种句型是律诗平仄格式变化的基础，由此构成七言律诗的四种基本格式。

四、要求对仗。颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。七言律诗以首联、尾联都不对仗为常格。

七言律诗就是指七言八句而又合乎律诗规范的诗歌，简称七律，是律诗的一种。律诗属于近体诗范畴，因其格律严密，故名。

七言律诗的兴起，晚于五言律诗。它起源于南北朝，萌芽于齐梁新体诗，定型于初盛唐之间。初唐沈佺期、宋之问、杜审言、李峤始有成篇，至盛唐，王维、李颀、岑参、贾至诸人刻意锤炼，方使它在体制上达到纯熟，而崔颢、李白仍有骈散交杂、半古半律之作。

这一时期的七言律诗虽亦有高华秀朗的名篇，但内容上绝大多数属于奉和应制、酬赠，比之五言律诗更见狭窄。同时，盛唐时期李白、王维、高适等诗人的七律，多有失对、失粘、重字之误。

到了杜甫，七言律诗才展示其诗体潜力而打开艺术天地。杜甫全面开辟了律诗的境界，时事政论、身世怀抱、风土人情、文物古迹，一概熔铸于精严的格律之中，把这一诗体的价值提到了足与古诗、绝句并立相峙的高度。

参考资料：

百度百科-七律诗

想要掌握律诗的起承转合，应该注意哪些细节？

布局谋篇不但是作文，写诗写词也是如此，元朝 "元诗四大家"之一的杨载(1271-1323年 ) 有一本书《诗法家数》解读了自身小结的写诗方法，古街选节了一部分和诗友们分享一下。

破题：或对景盛行或相比，或引事起或就题起。要生硬宽广，如疾风卷浪，势欲汹涌。颔联：或写意画，或景物描写，或书事，用事引证。此联要接入题，要如骊龙之珠，抱而不脱。颈联：或写意画、景物描写、书事、用事引证，与前联意相对应相避。要转变，如疾雷破山，观众诧异。结句：或就题结或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作离去，如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无限。古代人简明扼要，只给精粹不给表明，全靠自己去了解。

“布局谋篇”是绝大多数事情的正常的时间轴，因此也就是绝大多数文章内容的正常的写作方法。而律诗，仅仅把它做为成文法则说明而已。一个人从出世到发展到威震天下再落叶归根，直到身亡；一个皇朝的创建到强盛到鼎盛到覆亡；一个事情的原因到成长到高潮迭起再到圆满落幕；大家浪漫的爱情，都是认识、相识、恋爱、白头偕老。世间万物，都逃不了“起、承、转、合”的标准。

在理论上，转承转合是设计构思。但在很多的时候，布局谋篇仅仅部位，一样一句话，部位不一样，功效便不一样。布局谋篇，写诗之要，都是学古诗之要。数百年来写诗、解诗的逐渐革除此道。现如今，诗文讲解能涉及到、遵照此法的，屈指可数。乃至像这一提出问题一样，正正经经应对布局谋篇的，微乎其微。布局谋篇以兴比赋为历史渊源，是格律诗成熟的表现之一。全部解读兴比赋的“比”为形容、打比方的，要不愚昧无知，要不是骗子公司。

格律诗写作有哪些要求？

诗名写在第一排正中间，如果有副标题就像“——XXXXX”来写，一般破折号和正标题重合，副标题的文字在正标题的右下方第二排，然后第三排写名字在正中间，然后下面开始写诗，每一行诗应该在纸张最中间或者空四格来写。

现代诗对格式要求没有古代诗那么严格，格式很自由，只要把内容写好，抒发自已的情感就可以了。而且现代诗应带有热情奔放、复杂多变的思想感情。

现代诗形式自由，意涵丰富，意象经营重于修辞运用，与古诗相比，虽都为感于物而作，都是心灵的映现，但其完全突破了古诗“温柔敦厚，哀而不怨”的特点，更加强调自由开放和直率陈述与进行“可感与不可感之间”的沟通。

现代诗的主流是自由体新诗。自由体新诗是“五四”新文化运动的产物，形式上采用白话，打破了旧体诗的格律束缚，内容上主要是反映新生活，表现新思想。

格律诗词写作入门

格律诗写作入门最基本的知识是句式。

格律诗的三大要素是平仄，押韵，对仗。格律诗讲究平仄，这样才音调铿锵，节奏美，而且平仄在诗词中要交替使用。要记住二句话，平仄在本句中交替，平仄在对句中对立。如白日依山尽，仄仄平平仄。黄河入海流，平平仄仄平。

平仄声古代与现代不同，如古代平声，现代是第一声，第二声。仄声古代是上、去、入，现代是第三声，第四声现代汉语入声字已归入平、上、去声里。平声悠扬尾音长，如击钟鼓，仄声短实重疾，如击木石。

格律诗简介

格律诗是古代汉语诗歌的一种。形式有一定规格，音韵有一定规律。倘有变化，需按一定规则。中国古典格律诗中常见的形式有五言、七言的绝句和律诗，即所谓近体诗。词、曲也可称为格律诗。

这种古老和传统的诗体，结构严谨，字数、行数、平仄或轻重音、用韵都有一定的限制。它的句数是一定的，如律诗一般讲究平仄和押韵、押韵和对仗。例平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。不同的国家有不同的格律诗，如西方的十四行诗、五行打油诗、四行诗、西班牙的八行诗等。

百度百科—格律诗

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