有关格律诗的基本问题(关于作诗 平仄 的疑问，请高人回答。)

有关格律诗的基本问题

网上有关“有关格律诗的基本问题”话题很是火热，小编也是针对关于作诗 平仄 的疑问，请高人回答。寻找了一些与之相关的一些信息进行分析，如果能碰巧解决你现在面临的问题，希望能够帮助到您。

有关诗词格律的基本问题

静 儒

自齐梁永明时期，沈约等人确立了读诵规律的四声谱，格律诗这种特殊的优美文体就开始逐渐形成并发展，到了盛唐时期已臻于完美。但格律诗所涉及到的只是平仄两种大略的声类，还未细分到真正的四声。后来由唐诗人把乐府也进行了格律化，逐渐发展成的宋词，又由宋词发展成的元曲，才正式关系到了平、上、去，入（北曲中无入声，平声分阴阳，但与现在的普通话新声韵也有很大的区别）。并且宋词与元曲都是紧紧地与乐曲联系在一起的，也就是古乐府和当时的燕乐歌词与戏曲台词，都与古代的音乐宫调密切相关。

基于目前我县诗社的现状，新诗人较多，必须进一步加强基础知识与基本理论的熟练掌握，我就重点谈谈有关诗的格律问题，但也不必要面面俱到，只算作散言碎语吧。

一，需要掌握的正规格律基础知识

诗词的格律以五言为重点，律句就四种形式，记多了没用。

A:（仄）仄平平仄

B: 平平仄仄平

C: (平）平平仄仄

D:（仄）仄仄平平

（括号内的可平可仄）

七言的就是在五言的前面分别加上与其不同的（平）平或（仄）仄而成。

“对”、“粘”规律，第一句与第二句之间要求（对），即偶数字位平仄相异，第二句与第三句之间要求（粘），即偶数字位平仄相同，第三句与第四句之间要求（对）。若律诗第四句与第五句之间要求（粘），第五句与第六句之间要求（对），第六句与第七句之间要求（粘），第七句与第八句之间要求（对）。也就是可以把奇偶两句看成为一联，本联内两句要求（对），相邻两联之间要求（粘）。五言就看二、四字，七言就看二、四、六字。五言的二、四字就是平、仄或仄、平，七言的二、四、六字就是平、仄、平或仄、平、仄。再掌握了对、粘规律就完事了，就可以任意写律、绝了。讲多了都是旁门左道，有好多资料把人弄得糊糊涂涂，用了好多时间也掌握不了格律。

五言绝句第二丶四字规律是:

平仄，

仄平。

仄平，

平仄。

(B) 仄平，

平仄。

平庂，

仄平。

七言绝句二、四、六字是:

(C) 仄平仄，

平仄平。

平仄平，

仄平仄。

(D) 平仄平，

仄平仄。

仄平仄，

平仄平。

就这么几种形式，把两个同类绝句上下一重叠，就是律诗。比如: (A) (A)、（B）（B）、（C）（C）、（D）（D），中间两联要求对仗，注意起承转合（收）。熟练掌握了对、粘规律，连这个都不用记。

常见的几种句型禁忌

在格律诗中，除了A、B、C、D四类基本句型外，都算“拗句”。首先简单谈谈三平尾与三仄尾问题， “三平尾”也叫“三平脚”、“三平足”、“下三平”……名目繁多，也是格律诗的大忌，其禁忌程度不次于“孤平”，不是因固定名词实在没法回避，谁也不愿违此律禁。关于“三仄尾”也叫“三仄脚”、“三仄足”、“下三仄”……，虽然古人不太忌，现在诗界也有争议，毕竟是拗句，若用也是有一定条件和技巧的，初学者尽量避之。无论连三平或连三仄，吟咏时在音乐感方面都有一些障碍拗口。古人或现在一些诗人用“三仄尾”也都有一定的因由，一是加重该诗句的沉郁色彩，再就是固定名词没法拆分，但大多都经过了一定的艺术处理，极少有“三上”、“三去”及“三入”的现象。我建议不懂音乐的初学者最好不用，一般诗词征稿中编辑都不愿接收这样的作品，因为初学者很少知道这些规则的。“三平尾”在古风中经常出现，古风中若没有几个三平尾，还真品不出真正古风的味道。但在格律诗中尽量严格杜绝出现，虽然是“中病”，却是顽疾，几乎无药可治，就好象人的脸上落了一个疤，虽不影响健康，终究不美观。“三平尾”会大大地降低律诗的抑扬顿措，古人连“三阴平韵”都忌讳，何况一句中出现三平尾了呢？ “三仄尾”是小疾，古人诗中也常出现，但细细研究会发现，古人都把三仄尾进行了一定的淡化处理。就是虽然三连仄，但读音绝对杜绝“三上声”、“三去声”和“三入声”死板呆滞的情形发生。

请记住：孤平虽为大忌，经过救治依然可用，三平尾有人说是中忌，但基本无法救治，其实也应是大忌，三仄尾小忌(经过处理才能用)。

三、常见的变格形式

律句一旦变了形，就成了拗句。在读古人作平时，常常会发现有个特殊的句式，在格律诗中常用，叫“特拗句”。特拗句就是五言诗中平平仄平仄，七言诗中(仄)仄平平仄平仄，实在平仄不好调，或固定名词不能拆分时，直接用。实际上就是把律句五言C:“平平平仄仄，”中第三、四两字位的平仄调换了一下，七言就是“(仄)仄平平平仄仄”中第五、六两字位平仄调换，诗界上层都用，算合律。古今都一致认同，并且在唐代非常时髦，能使诗句增强起伏跌宕感，但一首诗中不要多用，就用一次不算病。古人常用特拗句，比如：“移舟泊烟渚，”（孟浩然）、“寒山转苍翠，”（王维）、“天机近人事，”（杜甫）、“羌笛何须怨杨柳，(王之涣)、“苦恨年年压金线，”（秦韬玉）、“不管烟波与风雨，” （郑文宝）、“欲把西湖比西子，”（苏轼）……很多很多。见到这个句型，对格律精通不深的人往往容易认为是“出律”，是会被行家里手笑话的，其实是合律的。 对于我们目前现状，多数属于初学者，要努力写好正格律句，至于拗句，还是尽量少用，因为这方面还需要很多创作技巧作为底垫。崔颢的《黄鹤楼》多用拗句，却被宋代著名诗论家严羽赞为“有唐第一律”。如果我们这样写，是没人称为律诗的，甚至被讥笑为啥也不懂。

格律诗的“犯孤平”是常见病，并且是大病，那么得了病就没法治了吗？绝不是的，病症首先是预防，尽量注意不要得病，得了病就需要及时治疗，下面分别谈谈治疗方法。 首先，犯孤平主要是B:“平平仄仄平”这个句型的第一个字（若七言，就注意第三个字），如果用了仄声，就变成了“仄平庂仄平”，除韵脚之外，只剩了第二个字（七言是第四个字）一个平声了（指没有两个相连的平声），就是所谓“犯孤平”了，本来的律句就成了有病的“拗句”。那么这个病如何救治呢？只要将第三字换为平声，问题就解决了，成了“仄平平仄平”句型，实际上就是把原来律句中一、三两位置的平仄调换了个位置（七言的就是三、五换位），我们也认为合律，这是最简单的也是经常容易出现的孤平拗救。

对于A有时可变为(仄)仄仄平仄，虽然没破坏二四(六)分明的规则，一般不算大碍，不究亦可。但细论也算小拗(也有人称其“夹平”)。那么怎么办呢？本句已无法造成“连平”（不犯孤平就是每句中要有两平相连），就在对句中补救（实在不好救也可以不救），使对句为(平)平平仄平，也就是用“夹仄”救“夹平”。 还有一种情况，就是打破了二四(六)分明的格式，这样的句子叫做“大拗句”(“特拗句”也是大拗句的一种)。拗句一般都产生在初句，对句可以对其进行补救，对句若“拗”了，就没法补救了，只能称为诗病或古风了。D的句型，若用在对句上，一般是不允许改变的。

下面再谈一下出句大拗由对句相救的问题，我们先看一首唐代著名诗人杜牧的有名七绝《江南春》: 千里莺啼绿映红， 山村水廓酒旗风。 南朝四百八十寺， 多少楼台烟雨中。 其律格为: 平仄平平仄仄平， 平平仄仄仄平平。 平平仄仄仄仄仄， 平仄平平平仄平。 显然转句中五、六两字“八十”本应平平，可这里确是仄仄，成了个大拗句，对句(结句)第五字本应是仄，却换上了一个平声字“烟”，拯救了出句之拗。一般诗的玄机都在每句末尾三个字。 “大拗句”能有“大抑”效果，对句多用了平声又来了个“大扬”，使诗的节奏和旋律都能加大加强，成了名诗人们常用的表现手法。 有人提出，如果不拗不更好吗？是的，那就是最正常的了。比如音乐，正格的旋律就象小夜曲，多是音程级进柔婉的，而大拗句就象跳进激跃的旋律，豪情奔放，抑扬强烈。又比如人的生平履历，若一直无灾无难衣食不愁且不思进取，很难创造出一番惊天动地大事业，多是平庸之命。那些大富大贵之人有几个不是经历了千辛万苦、艰难险砠甚至大灾大难？所谓:“大难不死，必有厚福。”有极深刻的道理。大诗人与我们平常写点诗的人，思想性情与艺术造诣怎可同日而语？对于我们目前来说，多数为初学者，不客气说有的还是未入门的爱好者，一定不要好高鹜远，要在了解古人的基础上按正格写作，熟炼之后才能自如。就象中小学学生，要了解一下大学的概况，但一定不要抛弃中小学课程的学习，过早地去学大学课程。若一点拗救理论都不知道，就没办法读古人的作品，甚至认为古人不懂格律，岂不笑谈？

我们再来欣赏一下唐代著名诗人崔颢的名篇《黄鹤楼》。首联出句“昔人已乘黄鹤去，”平起首句不入韵，按正规格律应是(平)平仄仄平平仄，可是本句却是仄平仄平平仄仄，不犯孤平，却是“乘”“鹤”两处皆拗(二、四、六分明被破坏了)，称为“大拗句”(实际就是古风句)，对句“此地空余黄鹤横”是标准律句，第五字黄，本应仄，这里是平，用来挽救初句第六字“鹤”之拗。颔联初句“黄鹤一去不复返，”按正规应是(仄)仄平平平仄仄，可本句却是平仄仄仄仄仄仄，大拗句，只有第一字平声，无关紧要，第三、四、五字都拗，最要紧的是第四和第五字，所以对句在标准律句基础上，第五字又多用了个平声“空”，“空悠悠”虽然造成了“三平尾”，却有利挽救了出句大拗，真是以毒攻毒啊！前两联真是起伏叠宕，恰如两次惊涛骇浪中闯过，后两联就不能再这样无拘无束地玩下去了，必须规规矩矩，心平气和地转、合(收)了，但是还不能一下子稳下来，颈联初句出现了个小夹平“汉阳树”，对句以小夹仄“鹦鹉洲”救之(不救亦可)。尾联则平平稳稳地用了两个标准律句靠岸收场，难怪是“有唐第一律”。我们细研究会发现，《黄鹤楼》中四联八句的第二个字之间的“对”“粘”关系一点都没变，使整首诗仍然是一个整体。 我们暂时虽然还不具备玩这些技巧的能力，还应当少写变格别体，但一定要早早熟悉。

四、诗与词

在一些有名的唐诗中，明明标题就写着什么什么词，什么什么曲。可是现在的一些所谓的“诗论家”硬往诗上靠，杜撰出一些离奇古怪的名词，真是唯恐人们不糊涂，害世不浅。如王维的《渭城曲》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”格律为：仄平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平仄仄仄平仄，平仄平平平仄平。就被现在一些所谓的“专家”说成是什么“失粘格”，真是让人不敢恭维。又如沈宇的《武阳送别词》：“菊黄芦白雁初飞，羌笛胡琴泪满衣。送君肠断秋江水，一去东流何日归。”也是相同格律形式，就是词，都被编入了《敦煌曲词》中。我建议诗友们在掌握了格律诗的基础上，最好能学填一点词，甚至懂一点散曲，若能与音乐、美术、书法等艺术结合起来更妙。

以上只是我个人在诗词写作中一孔之见，并未参考名人之作，也无准则，难免以蠡测海，更谈不上是什么系统理论，散言碎语而已。希冀对初学写诗之友起到点滴裨益，吾足矣！

（此文作于二零一八年，略有删改

关于作诗 平仄 的疑问，请高人回答。

李清照《点绛唇?寂寞深闺》

寂寞深闺，柔肠一寸愁千缕。惜春春去，几点催花雨。

倚遍阑干，只是无情绪。人何处，连天芳草，望断归来路。

翻译： 我孤独地待在闺房里,心中愁绪千丝万缕，叹惜春去,只因那点点滴滴的打花风雨，斜倚阑干,前前后后,只是已没了当时的那般情绪，我思念的人儿,你在何处?春色里连天的芳草,却不见归来路上的你

赏析

这是一首借伤春写离恨的闺怨词。全词情词并胜，神韵悠然，层层深入揭示了抒情女主人公心中无限愁情。

首先词人将“一寸”柔肠与“千缕”愁思相提并论，使人产生了一种强烈的压抑感，仿佛她愁肠欲断，再也承受不住。“惜春”两句，不复直言其愁，却在“惜春春去”的矛盾中展现女子的心理活动。淅沥的雨声催逼着落红，也催逼着春天归去的脚步。唯一能给深闺女子一点慰藉的春花也凋落了，那催花的雨滴只留下几声空洞的回响。惜春，惜花，也正是惜青春、惜年华的写照。

下片写凭阑远望。在中国古典诗词中，常用“倚阑”表示人物心情悒郁无聊。这里词人在“倚”这个动词后面缀以“遍”字，活画出一深闺女子百无聊赖的烦闷苦恼。下句中又以“只是”与“倚遍”相呼应，衬托出因愁苦而造成的“无情绪”，这就有力地表现了愁情深重，无法排解。结尾处，遥问“人何处”，点明凭阑远望的目的，同时也暗示了“柔肠一寸愁千缕”、“只是无情绪”的根本原因。在这里，词人巧妙地安排了一个有问无答的布局，却转笔追随着女子的视线去描绘那望不到尽头的萋萋芳草，正顺着良人归来时所必经的道路蔓延开去，一直延伸到遥远的天边。然而望到尽头，唯见“连天芳草”，不见良人踪影。这首词写出了让人肝肠寸断的千缕浓愁：寂寞愁、伤春愁，伤别愁以及盼归愁。结尾“望断”二字写尽盼归不能的愁苦，此时感情已积聚至最高峰，全词达到高潮。

江南春——寇准

波渺渺，柳依依。孤村芳草远，斜日杏花飞。

江南春尽离肠断，萍满汀洲人未归。

译文

碧波浩渺，垂柳依依，芳草边绵的远处斜横着几间茅屋，斜日余辉的映照中又飞舞着片片杏花。而天边始终没有出现女主人公所盼望的丈夫之归舟。

赏析

南朝梁柳恽《江南曲》曰：“汀洲采白苹，日暖江南春。洞庭有归客，潇湘逢故人。故人何不返，春华复应晚。不道新知乐，只言行路远。”寇莱公对此诗似乎特有所爱，在他的诗词中一再化用其意。如所作《夜度娘》诗曰：“烟波渺渺一千里，白苹香散东风起。日暮汀洲一望时，柔情不断如春水。”题下自注云：“追思柳恽汀洲之咏，尚有余妍，因书一绝。”这首词，也明显地由柳恽汀洲诗化出，写女子怀人之情。

此词以清丽宛转、柔美多情的笔触，以景起，以情结，以景寄情，情景交融，抒写了女子怀人伤春的情愫。南宋胡仔《苕溪渔隐丛话》中评此词云：“观此语意，疑若优柔无断者；至其端委庙堂，决澶渊之策，其气锐然，奋仁者之勇，全与此诗意不相类。盖人之难知也如此！　

起首四句勾勒出一幅江南暮春图景：一泓春水，烟波渺渺，岸边杨柳，柔条飘飘。那绵绵不尽的萋萋芳草蔓伸到遥远的天涯。夕阳映照下，孤零零的村落阒寂无人，只见纷纷凋谢的杏花飘飞满地。以上四句含有丰富的意蕴和情思。“波渺渺”，水悠悠，含有佳人望穿秋水的深情。“柳依依”，使人触目伤怀，想起当年长亭惜别之时。“孤村”句说明主人公心情之孤寂，“斜阳”句则包含有“无可奈何花落去”的凄凉和感伤。　

结拍两句承前面写景的层层渲染铺垫，直抒胸臆，情深意挚，将女主人公的离愁抒写得淋漓尽致，使人感觉到她的青春年华正在孤寂落寞的漫长等待中流逝。

踏莎行·春暮——寇准

春色将阑，莺声渐老，红英落尽青梅小。画堂人静雨蒙蒙，

屏山半掩余香袅。

密约沉沉，离情冥冥，菱花尘满慵将照。倚楼无语欲消魂，

长空暗淡连芳草。

翻译：

春色将尽，莺声燕语渐渐不闻，满地落花堆积，稀疏的青梅斜挂枝头，眼见着春残夏初了。蒙蒙细雨中，一个消瘦的女子静静独立在画阁外，眼前的屏风半掩着厅堂，惟见缕缕沉香从屏后袅袅散来，更添了几分幽幽的心事。遥想当年，我们依依惜别时的深情约定啊。如今一别经年，远方的他依然杳无音讯，可晓得我这份断肠的思念么。妆奁久未开，菱饰尘灰满，眼下竟然连照镜的心都懒了。只是落寞地倚在栏杆上，心下纵万语千言，却又向谁人说起？惟有无语凝噎，暗自销魂罢了。天空灰蒙蒙的，黯然地衔着绵绵不尽的芳草，一如我的思念

赏析：

这首词即景写闺情，上片描绘暮春季节，微雨濛濛，寂寥无人的景象。下片写两地

音书隔绝，闺中人倚楼远望，只见芳草连天，阴云蔽空，心中更觉忧郁愁苦。词风婉丽

凄恻，清新典雅。

木兰花——钱维演

城上风光莺语乱，城下烟波春拍岸。绿杨芳草几时休？

泪眼愁肠先已断。

情怀渐变成衰晚，鸾鉴朱颜惊暗换。昔年多病厌芳尊，

今日芳尊惟恐浅。

[译文] 城墙上到处传来鸟语，春水拍打着岸堤。芳草与绿杨相衬，如此美景年复一年何日终止？景色越美，我心中越愁肠百转，伤心流泪。我也感觉到自己渐渐意志萎靡，对镜自照，更加吃惊，眼见自己迅速变老。往年多病而有愿意饮酒，如今忧伤，反而不愿酒杯空着。

评析： 这是钱惟演（977－1034）晚年遣怀之作。当时， 作者政治上失宠， 坐擅议宗庙被罢免平章事职务， 贬崇信军节 度使，谪居汉东，心中郁郁寡欢，因此处处流露出垂暮凄怆之感， 虽多“芳草”、“泪眼”、“鸾镜”“朱颜”等脂粉之词，但实际上是借以抒写官场上失意的伤感，全词写景抒情，上片以美景乐境写愁情哀练，层层推进，直逼出“泪眼愁肠”之哭呼，下片以一“厌”一“恐”的反常心理和行为，深曲抒情，耐人寻味。上片以芳春美景衬托哀情，抒韶光易逝之感。下片发人生易去青春难再之慨。绘景生动逼真，抒情深婉感人。上片开头两句写春景之明媚可人。首句写高处莺语，为听觉形象，次句写低处水波，为视觉形象。两句词便描绘出整体的空间形象，很能显出作者的功力。三四句写惜春恋春之痛苦心境，暗寓痛惜自己青春已逝的感慨，为下片的抒情作好铺垫。下片写自己渐觉衰老，对镜自照更吃惊衰老之甚。后两句写无可奈何，只好借酒浇愁而已。情调虽低沉，却颇能引起读者的共鸣。作者又用明丽的景色来反衬自己凄凉的心情，以及对于所光飞逝、生命无多的感伤。“昔年多病厌芳尊，今日芳尊惟恐浅。”写以借酒浇愁来表现他无可奈何的心境，又隐约地显示了他对生命的留意，尤其传神。

相思令·吴山青——林逋

吴山青，越山青，两岸青山相送迎。谁知离别情？

君泪盈，妾泪盈，罗带同心结未成。江头潮已平。

赏析：

这首小词寄离情别意于山容水态之中，颇有民歌风味。上片写景，景中衬情；下片

抒情，以情托景。上下片和谐对称，不仅词中有画，而且画中有意，真实地表达出离愁

别恨。是一首明白如画而又含蓄不尽的佳作

什么是格律

古诗的平仄问题，较难辨别的只有古入声，现代汉语普通话没有入声，中古时期的入声字分派到了平声（包括阴平、阳平）、上声和去声之中。由于仄声包括上、去、入三种声调，因此入声消失后变成上声和去声的字仍然是仄声，只有变成现代平声字的那部分古入声才会造成辨识上的一些麻烦。

所谓入声，其实是韵尾为-p\-t\-k的字，例如：“别”的中古音韵尾是-t，“郭”的中古韵尾是-k,“合”的中古韵尾是-p,分别代表了三种入声字。广东方言中的粤语和客家话都较为系统地保留了中古的入声字，不知你的母语是哪种方言，如果是粤语和客家话，你的口音中就保留了这三种入声。但是你可能没有受过语音学的训练，虽然口音中就有入声，却分辨不了。

要分辩古代诗歌中的平仄，你可以先用普通话逐字读一遍，把平声字都找出来，然后用粤语或客家话来读这些平声字，那些发音非常短促，听起来像炒豆子般“毕毕博博”和“滴滴答答”（用粤语或客家话读）的短促声音的就是入声字。这些字在广东方言中收的是塞音韵尾，字音根本不能拉长。

你可以试一下上面那首诗中的入声字，“郭”、“白”、“一”、“别”是变成平声的入声字，用粤语发完“郭”和“白”的音以后，咽喉部是闭塞的，因为这两字的韵尾-K是不爆破的闭塞音；发完“一”和“别”的音以后，舌尖是抵着上齿龈的，韵尾收-t，同样是闭塞的。上边的诗中没有收-p的字，你可以试着发“合”的音，发完以后，上下唇是闭合的。

诗中的“北”、“落”、“日”也是入声，但是你可以先不去理会它们，因为“北”在现代普通话读上声，“落”、“日”现代读去声，还是在仄声范围里边。

我也是广东人，初学辨认平仄时就是用这种方法，多练几次就能掌握了。为什么我不叫你直接用方言声调去辨认呢？因为你不是学语言学的，不知道方言的调值，普通话的拼音读过小学的人都能懂。先用普通话找平声字，再用方言去检验是否里边有古入声，是辨认古诗平仄最快捷和最行之有效的方法。久而久之，那些分派在上声和去声的古入声你也就都能分辨了。

笨办法就是从网上找《平水韵》，把入声韵部的字全背熟。可是久了不用就会忘记。所以我主张你充分利用广东人的方言优势，用我教你的办法，学会了永远都不会忘记。

诗词中出律和不律是什么意思

格律是指一系列中国古代诗歌独有的，在创作时的格式、音律等方面所应遵守的准则。

中国古代近体诗、词在格律上要求严格，其他如古体诗、现代诗歌、欧化诗歌等没有确定的、严格的格律要求。

1、起源年代：南北朝齐梁时期

2、主要题材：四律，五律，七律，绝句

3、代表作家：李白，杜甫，王安石，李商隐

4、相关书籍：《切韵》《广韵》《平水韵》

1、格律的来由：

格律本是来自音乐，在音乐散佚后，经研究者总结古诗歌的共同规律，便形成了如今的格律。

2、格律的要素：

般有四大要素：用韵、平仄、对仗、字数。其中律诗最为严格，必须满足全部要素。近体诗中的绝句以及词、散曲一般不需要对仗。古体诗相对最为宽松，一般只有不严格的用韵的概念。

格律诗，包括律诗和绝句，被称为近体诗或今体诗，古人这么叫，我们也跟着这么叫，虽然它其实是很古的，在南北朝的齐梁时期就已发端，到唐初成熟。

唐以前的诗，除了所谓的“齐梁体”和楚辞，其他的都被称为古体。唐以后不合近体的诗，也称为古体。

百度百科-格律

出律：诗词格律术语，多用作诗词对联的平仄上。对仗工整，不得出律犯拗。

不律：不守规范，不守法理。应该和出律意思相近，就是触犯了诗词的格律。

其实，我们现在所谓的诗词格律，是唐宋以后发展起来的。最初的古诗并没有所谓的“格律”，只有声调和节奏，大家只要读一读《诗经》就很清楚了。也就是说，在表达感情的时候，兼顾到听觉上的美和视觉上的美（中国的文字是有视觉上的美感的），也就可以了，故曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”

到了近体诗，声调和节奏越来越受到重视，但最初和格律应该还是两码事，我就怀疑李白在写诗的时候还要讲究什么平仄，而是他写的诗，声调和节奏让人觉得很美，于是便从中总结出了“格律”，这本应是作为参考的，后人却把它搞成了教条。

有人会说，唐代那么多的诗人，“格律”就那么几种，难道不遵守格律自由创作会那么整齐划一？这要分两句话说。一是美是有时代性的。比如流行歌曲，也许在后人看来调子就都差不多。二是事实上唐人诗“出律”的比比皆是，只不过后人有什么所谓的“拗救”为其曲意解说罢了。

词又与诗不同。最初词叫“曲子词”，表明它是为曲子填写的歌词，这就必须要有严格的格律，否则没法唱了。但到了“曲子词”变成“长短句”的时候，那就是另一回事了。那是因为近体诗那千篇一律的五、七句型严重地限制了形式美的发展，文人渴望找到新的形式美，于是曲子词的参差的句型成了他们创新所借鉴的对象。但这种创新一开始就是有偏差的，即过于重视原曲子的“格律”，即使在后来创“新声”时也是如此。这一点在很早就有人批评，王安石说：“如今先撰腔子，后填词，却是‘永依声’也。”



诗的格律有哪些要求

1、句法：古体每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言（句子参差不齐）都有，每首的句数也不定，少则两句，多则几十、几百句。近体只有五言、七言两种，律诗规定为八句，绝句规定为四句，多于八句的为排律，也叫长律。

2、用韵：古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；近体每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句押韵，也可以奇数句偶数句都押韵。

3、平仄：古、近体最大的区别，是古体不讲平仄，而近体讲究平仄。唐以后，古体也有讲究平仄，不过未成规律，可以不管。

4、对仗：律诗的四联，各有一个特定的名称，第一联叫首联，第二联叫颔联，第三联叫颈联，第四联叫尾联。例如：《全唐诗》中的五律、七律，中间两联讲对仗的占大多数；所以按照正体颔联和颈联则须对仗，首联和尾联可对可不对。

5、忌同字相对：在一组对仗的句子中，上句和下句在同一字序位置上不能同字。同字必同声，同声就必然失对。

如：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”若改成“无边落木萧萧下，无尽长江滚滚来。”便成了同字相对。上下句的同一位置上都是“无”对“无”便是同字相对，此为大忌。

格律诗的三个基本要求

格律诗的三个基本要素就是诗韵、平仄、对仗。

格律诗是绝句和律诗的通称，格律诗包括五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗、及五言和七言排律。写格律诗的时候，就一定要把握好以上三个基本要素。

诗韵：就是诗的韵脚，格律诗一般只用平声韵。月沐在第三讲中讲到写格律诗有八大禁忌，其中三忌换韵及八忌新旧韵乱用，就指诗韵。简单地讲，就是绝句第二、第四句最后一字押平声韵且韵脚在同一个韵部，律诗第二、第四、第六、第八句最后一字押平声韵且韵脚在同一个韵部。无论绝句还是律诗，第一句最后一字可押韵亦可不押韵，常见古人诗中，五言首句多不押韵。

平仄(既粘与对)：所谓平仄关系，月沐在前面也讲过了，就是除去最后一字韵脚字外，第二句要与第一句平仄相反，这就是对，第三句要与第二句平仄相同，这就是粘。同样，第四与第三句对，第五与第四句粘。依次类推。

对仗：所谓对仗，主要是指律诗而言的，绝句无所谓对仗。

我们在讲诗词的格律是主要讲的就是平仄。

关于“有关格律诗的基本问题”这个话题的介绍，今天小编就给大家分享完了，如果对你有所帮助请保持对本站的关注！